采访/整理/翻译：童桢清

电影与美食爱好者

译者书

山本一郎先生进入电影行业的经历有些迂回，年他从京都大学法学部毕业，工作不到一年后毅然辞职，进入松竹在京都开设的电影学校学习。山本先生很喜欢时代剧，他常跟我说起时代剧在整个日本电影历史上的重要性，为这个类型在当代电影研究中的缺失而唏嘘。

山本先生年进入松竹工作，到今天已经走过了30个年头。从片场助手，制片到编剧，他合作过的导演包括若松孝二导演，大岛渚导演，山田洋次导演，崔洋一导演，侯孝贤导演，马丁·斯科塞斯导演等等。

年后，他陆续参与了松竹一系列经典电影的数字修复工作，例如《楢山节考》（木下惠介，）《卡门归乡》（木下惠介，）《青春残酷物语》（，大岛渚）《鬼太鼓座》（）《寅次郎的故事》全系列（山田洋次），《海上花》（，侯孝贤）。

《寅次郎的故事》

采访的过程中，山本先生说自己只不过是公司里一位普通的上班族，一位影迷而已。

恰恰是这位在松竹电影“蹲”了30年的影迷上班族，敢于为了重现一部电影，和整个公司据理力争；不惜路途遥远，带着资料一位一位去拜访当年的电影工作人员；为了筹集修复资金，在东京的街头拦下刚结束演说的政治家，把项目计划百递到对方眼前。

恰恰是因为他这样的人所做出的笨拙的努力，今天我们能够坐在电影院里，和几十年前的人一样，在大银幕上欣赏大岛渚导演开启60年代电影新浪潮的《青春残酷物语》，木下惠介导演的《卡门归乡》和加藤泰导演的异色纪录片《鬼太鼓座》。

就像他在采访里提到的，在松竹辉煌耀眼的片场时代，衔接导演和制片人的，是每一位勤勤恳恳的上班族。他们就像是过去将两张胶片粘合在一起的透明胶带，正因为他们的存在，日本的时代卷轴上才能留下一部又一部光彩夺目的作品。

山本一郎先生在《咖啡时光》的取景电车上

Q

请问山本先生是什么时候进入松竹工作的呢？

山本：年我从京都大学毕业，先是去了其他行业工作。还没工作满一年我就决定辞职，之后过着每天看电影，打零工的生活。正好当时松竹在京都的摄影所内开办了名为“kyoto映画塾”的电影培训。请的老师都是大映京都（日本大映电影公司的京都摄影所）里响当当的人物：美术指导西冈善信先生，灯光指导冈本健一先生和中冈源权先生，编剧中村努先生等。我想成为导演，所以在那里学习了2年。在第一年结束的时候，我进了勅使河原宏导演的《豪姬》剧组做服装组的实习。年春，我报名了时代剧的副导演职位，可是没能够被选中。毕业后学校让我去东京当制片助手，于是我进了松竹工作。

奥山和由

Q

进公司后，您做了怎样的工作呢？

山本：我的第一份工作是做若松孝二导演的《戴绿帽子的宗介》（）片场灯光助手见习生。当时我进组的时候已经是最后两周了。然后顺着参与了做预告片的工作。当时这部影片的卖点是10年后的《蒲田进行曲》（）。之后，我参与了深作欣二导演的《いつかギラギラする日》（）的影片宣传工作。之后又做了制片人助理，参与了合集电影《结婚》（）的拍摄。这部电影由铃木清顺导演，恩地日出夫导演和长尾启司导演共同执导。一共2个小时左右，每个故事大概45分钟。我当时跟的是铃木清顺和恩地日出夫导演。在我1年的工作合同快要到期的时候，成为了正式员工，担任奥山和由先生指导的影片《RAMPO》的副导演工作。

《戴绿帽子的宗介》若松孝二

Q

山本先生您担任了山田洋次导演的《黄昏的清兵卫》（）的制片，以及《武士的一分》（）的编剧。请问您是什么时候开始参与山田导演的制片工作的呢？

山本：年，我在参与制作崔洋一导演的《马克斯之山》的途中，被公司调到了营销策划部，开始做松竹公司的网页制作项目。日本大电影公司里松竹是第一个创建自己的网页的。正是在那个时候，公司里的前辈，也就是后来成为东京filmex电影节总监的市山尚三先生在公司常去的咖啡厅里介绍我给侯孝贤导演。

几天后，市山先生告诉我那天我们在和侯导见面的时候，他在杯垫上画了我的画像。市山先生随手把那个杯垫给了我，画像旁边侯导写着“山本昆虫先生”。我把它用画框装起来，一直保存着。很多年后，我和侯导一起合作《咖啡时光》的时候，台湾的工作人员都叫我“昆虫先生”。

《黄昏的清兵卫》

认识候导那个时候，我因为参与了奥山先生导演的《大統領のクリスマスツリー》（）（译者注：大总统的圣诞树）又重新被调回了制片部。之后成为山田洋次导演的《抓住彩虹的男人南国奋斗篇》（）的制片助手。那个时候，当时松竹的首席制片人奥山和由先生发起了“CinemaJapanesque”这个项目。项目虽然资金不多，但是致力于持续培养一批具有作者性的电影人。参与项目的有松竹的制片人前辈榎望先生，他是制片人的同时也是相米慎二导演的编剧；刚才提到的市山先生也在。很遗憾当时我的提案还未实现，“CinemaJapanesque”项目因为奥山融社长和奥山和由两位的辞退而被迫终止。

相米慎二

Q

制片现场的是怎样的体验呢？

山本：比如说在拍摄的时候，我要一直在现场，接演员来，当天拍摄任务结束后再送他们离开。如果是在剧本阶段，因为当时剧本都是手写，编剧在自己家里写的话，再远也去他们的家里取稿件。

山田导演和编剧朝间义隆先生基本上是住在旅店里写剧本。我当时就跟着前辈，每到傍晚的时候前往他们下榻的旅店，给他们倒茶，在吃饭的时候问问进度，一起商量选角。有时候导演和编剧会让我查找剧本创作所需的资料，或者是给报告查询情况。

不过，公司里的其他领导也会给我安排工作。总的来说，我每天就按照山田导演和公司上级两方的指示工作。如此以往，每到月末就能领到工资。

不仅是山田导演的作品，松竹电影的职员表里出现的“制片人”大多都是上班族：拿着月薪，跟着公司分配的电影，或者执行自发项目的必要工作。我这里说的“松竹电影”指的是松竹电影公司全额出资制作的电影，以及松竹是制作委员会的主要成员，并且在松竹直营的电影院公映的电影。

Q

如果两方意见不合的话，怎么处理呢？

山本：会陷入两难。不过，几乎没有不陷入两难境地的上班族吧。我们每一个人不都在这方和那方之间的周旋中进行着工作，然后拿工资吗？不过像山田洋次那样有着超凡建树的导演，他的判断基本上会回应观众对电影的期待，所以我差不多都是听从导演的指示。另外一方面，我认为导演的决定是基于对个人创作和观众欣赏这两种维度的平衡，导演不正处在这两种维度之间吗？

Q

松竹的大船摄影所，日活的摄影所，东映的摄影所，不同的电影公司他们的摄影所氛围会不一样吗？

山本：各个摄影所氛围应该很不一样，虽然我没有很深的体验。摄影所的共通点是这里是制作资金所投向的地方。我参与过的项目，奥田和由导演的《RAMPO》的追加拍摄是在日活摄影所进行的。崔导演的《导盲犬小Q》（）是在东映的太秦摄影所，不过我当时没怎么去片场。我对东宝的砧摄影所[1]的情况稍微了解一些，因为山田导演的《武士的一分》（）和《弟弟》（）是在那里拍的。虽然这些都是松竹的电影，但不一定都是在松竹的摄影所拍摄。年公司关闭大船摄影所这件事的影响也很大。

《导盲犬小Q》

Q

听说深作欣二导演的《蒲田行进曲》当初就是在东映摄影所拍摄的。

山本：在东映的京都摄影所拍摄的。之所以这样，当年可能涉及多方面因素。

Q

年您进松竹的时候，日本的电影产业是怎样一番景象呢？

山本：在日本映画制作者连盟的官方主页上有相关的数据统计：从年到年，日本全国银幕数最多的年份是年，有块银幕。

我进入松竹的时候，日本全国的银幕数跌到了最低值。年只有块银幕，之后逐渐增加，到年有块。上世纪那个年代很少有商业电影院，一座电影院最多只有三个影厅，所以90年代是银幕少，观众也少的时代。

那个时候本土电影只占了电影市场的4成，剩下6成都是外国电影，这个比例太低了。在年代前后，也就是日本电影产业的全盛时期，市场的7成以上都是本土电影。90年代前期，日本社会刚刚经历泡沫经济的崩塌，电影产业迎来了寒冬季节。从上映的片量来看，年上映了部本土电影，而年则有部。如果我们对比日本映画制作者连盟